what's gender
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戏剧舞台上雌雄莫辨的他们,怎样看待自己的性别?——从梅兰芳、孟小冬到蒂尔达·斯文顿

戏剧是个好的载体,让人可以从性别中自由来去。那些亦男亦女的演员的性别观念是怎样的?戏剧中性别的自由性,真的有可能在现实中实现吗?

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(谈性说爱中文网特约专栏)说到看戏,我颇爱看反串。男旦的反串,娇娥之态里藏着一股幽暗的耽美。那幽暗不全是东施效颦,凭空凭吊,而是真真切切的,旧时代各种国殇情殇的镜面反射。比如昭君被迫入宫,在宫女密如深海鲳鱼的后宫里守活寡,本已十分可悲,不幸又被汉元帝裹进戎服,作为“礼物”赐给一个从未谋面的匈奴,马嘶雁鸣,前途未卜,换了谁家的妙龄女儿都会悲戚难平。

那场塞外的和亲,在民族主义者的眼里再大义凌然,其本质也不过是权力搏击中的一盘棋局,管她今生是“马”来生是“卒”,操纵棋盘的,始终都是那些贵为男性的统治者。这种“临行回首望天阙,似有衷言说与君”的悲催,女旦能演化出它的幽暗,已然可贵;男旦若也能体会,那便是空谷足音。

在旧时代,据说似乎也只有男旦,因其身价和娼优妓伶同样卑微,才能在舞台上,最大程度地“此身换汝身”,将某些关于女性生存状况的幽暗,通过梨园的太虚幻境,柔肠寸断地刻画出来。我虽然看的都是现当代时期的反串,比如男旦版的《怜香伴》,相信若没有这缕传承,舞台上挥洒水袖的,恐怕也不过是只华丽的蚕壳——可惜好的男旦实在是凤毛麟角。 

乾隆皇帝为禁止嫖娼颁布了“禁女旦令”,男旦从此成为梨园主角。男班天下的风尚一直延续到民国,于是便有了像梅兰芳那样的京剧大师。他年过半百拍摄的电影《贵妃醉酒》,仍似嫦娥下九重,似醉非醉,音落花荫,不胜凄美。遗憾的是,那个年代的男人,再如何同情,模仿女性,男旦也终究是男儿身,几千年来不曾有过太大的变化。下了舞台,卸去脂粉,男旦的生活便回到旧式男人的套路里。他们的女人,要雅正忍隐,要能生儿育女,还要风华绝代。 

梅兰芳先生先后娶过糟糠之妻王明华,二夫人福兰芝和三夫人孟小冬。在不同的时期和际遇里,爱上不同的人,本是人之常情。但爱在一夫多妻的时代,牺牲最大的却永远都是女人。王明华在生下一儿一女后做了绝育手术,两个孩子却不幸夭折了,梅家不能绝后,于是梅兰芳又娶了15岁的福兰芝,她为梅家生了很多孩子,可惜数年之后,33岁的梅兰芳还是爱上了18岁的冬皇孟小冬。因已有两位妻子,孟小冬不能登堂入室,又不甘为妾,只好与梅兰芳另辟住处。 

Peking opera character
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梅兰芳大伯母逝世,孟小冬戴白花去奔丧,传言被身怀六甲的福兰芝以一尸两命相逼,将其拒之门外。孟小冬本来就性情孤傲,被拒后羞愧难当,不久后便与梅兰芳形同陌路,从同居的东四牌楼三条迁到了钱粮胡同。王明华一直与梅兰芳保持名义上的夫妻关系,直到病逝;福兰芝则为梅兰芳生了九个孩子,一生都在幕后劳碌,养儿育女,修改剧本,缝制戏装……她们俩人都是京剧世家,都颇有才华,五四时期又有鲁迅等人呼吁男女平等,推崇女旦重返舞台,然而那个时代给女性留下的空间和活路实在太小,女人们不得不缩在一个叫“女德”的角落里,即使成为彼此的情敌,或者不得不面对共同的情敌,亦无处可逃。 

这场狗血剧之中,只有孟小冬毅然选择了离婚,并追随分手时向对方发的毒谏:“我若唱戏,不会比你梅兰芳差。我若嫁人,亦绝不会比你差。”此后奋发图强,拜师余叔岩,苦学数载,奠定了京剧老生的霸主地位。孟小冬和梅兰芳都是反串大师,1926年,俩人还一起在梁燕荪公馆同台《四郎探母》,梅兰芳演铁镜公主,孟小冬演铁四郎,后被人称“钗牟互易”。

他俩还互易过《游龙戏凤》,孟小冬演正德皇帝,梅兰芳演李凤姐……那些万人空巷的美戏,没有胶片留影,不知谁比谁更高一筹。但若台下亦有反串,我肯定是更倾心孟小冬的。梅式的53种兰花指成就了一套关于女人的程式,它们展现了被“传统”定义的女性美,但是这种美,在一个男权社会里,很大程度上是一厢情愿的,更不是女性美的全部。女性美的全部,和男性美的全部一样,应该是一个刚柔并济,姱容修态的合一体。所以真正惊艳的反串,是在这种合一体中的自由转化(Transformation)——孟小冬的俊秀,才华,加上一副铮铮傲骨,显然更备具这种自由转化的基础。 

《奥兰多》的反串,则更上一层楼。它显露的女性自觉不是潜意识的,而是主动,迫切,兼具感性和理性的,且有强大的西方女权运动作为实践基础。小说《奥兰多》出版于1928年,也是21岁以上的英国女性获得选举权的一年。主角奥兰多在1600年之后的400年里,面容如一地经历了身为男性,女性到双身(中性人)的各种人生变化。

作者弗吉尼亚·伍尔夫通过奥兰多的传奇,讽刺了封建王朝社会对男女角色的死板定义,嘲笑了腐朽的,利益至上的贵族联姻关系,挪揄了男性在爱情中唯我独尊的臆想地位,讽刺了空洞无物的赞美诗,抨击了暴力的地缘政治战争,咒骂了“女性是男性的附属物,故而不能拥有财产继承权”的可笑制度,讴歌了启蒙主义之后为自由而战的勇者,并预言了一个理想化的未来世界,一个性别流动自如的世界。在那里,人类将超越生理性别的单一性(Binary Gender Identities),开启一个多元化,多维度的性别新天地。这本在民国人看来也许是痴人说梦的小说,出版后却成了西方社会经久不衰的畅销书。 

弗吉尼亚·伍尔夫在她的日记里透露了《奥兰多》的缘起:“维塔还是同样的维塔,变化的只是性别。”维塔是伍尔夫的好朋友,也是英国近当代著名诗人,小说家和园艺设计家。她和丈夫都是公开的双性恋者。是继王尔德之后,英国上流社会又一批出柜的酷儿。不少研究伍尔夫的学者将他俩视为“奥兰多”的共同原型。伍尔夫对维塔爱慕有加,以至于维塔的儿子毫不掩饰地说:“《奥兰多》是伍尔夫写给我母亲的情书。”卫道士眼中的“伤风败俗”,在这些年轻勇敢的西方知识分子身上,并没有成为沉重的负担,反而成为他们挪揄的对象。

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《奥兰多》还直接启发了今日的跨性别实践者,他们试图突破非男即女的传统的性别定义,给自己赋予新的性别身份。想做女性时便是女性,想做男性时便是男性,有时候是雌雄同体,有时候则是“无性别者”——这就是“性别流体(Gender Fluid)”。“性别的流动性(Gender Fluidity)”是性别流体的本质。不同于依赖异装进行的角色扮演,很多性别流体们甚至都不太在意皮肤上那层纤维。 

曾经饰演过奥兰多的蒂尔达·斯文顿也是是当今剧场和银幕上最著名的性别流体之一。有一次TA两鬓削尖,顶着几缕俏皮的金发,穿着女士的点状衬衣,男士的黑色西裤,以及一双黑色的高跟船头鞋接受美国名记的采访。椅子很高,TA的脚架在脚踏上,那些关于淑女坐姿或二郎腿式的古老期待,在TA的身上形同虚设。

TA坦言:“当人类被套上制服,我就琢磨着如何在制服里逃亡。”问及:“你演了很多反串,像奥兰多,像《莫扎特》里雌雄同体的天使等等……你总是这么爱迷惑众生么?TA说:“我根本没考虑过众生,我考虑的是‘怎样才能更顺从一个自然的自我’。我跳过那些‘你必须要这样或者那样’的框框条条,我跳过限制。我被‘转化(Transformation)’这个概念俘获,那些认为自己永远不可能转化的人,实在是让我感到不可思议。” 

现实中的蒂尔达·斯文顿和舞台上的她并无二致。TA说:“有时我是男性,有时我是女性。我不知道自己的性别。谁知道?它总在变化之中。”不单是她,性别流体中还有数不清的前仆后继者。 

当舞台上的反串进入日常和现实,它那戏剧化的外表即变得微不足道,体验才是它的内核。对我而言,做一个性别流体的支持者或实践者,并不一定非得从穿戴团花披或戎服开始,而应该从消除男权社会对女性或男性的刻板定义开始。

 

(文/王梆,作家、影评人、纪录片导演。)

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